剧场性(theatricality)可能是当代剧场艺术研究、表演艺术研究中最受瞩目的关键词之一，而且在更广阔的艺术史、社会学等领域中也广受讨论。一般而言，剧场性本身是19世纪后期以降现代主义媒介意识不断强化的产物，首先用以指剧场艺术(theatre)区别于其他艺术而独有的性质，即用来形容剧场之为媒介的特性；20世纪中后期随着新先锋艺术的发展，剧场性超出剧场艺术被广泛用于描述包括行为艺术、偶发艺术等在内的艺术现象，尤其是其现场性、身体性方面的特点。从较广的意义上说，剧场性指“附属于剧场的任何东西(从道具到剧本)”，依此而言，我们可以认为古希腊至今的剧场艺术都具有剧场性，只是不同历史阶段拥有不同的表现形式。当代有些研究者把剧场性的意义推到更广的范围，认为日常生活中，尤其各种表演、典礼、仪式等也都有剧场性的一面，甚至“剧场的本质就是观看”，人们只要采取一种“观剧”的态度，则日常生活中的一切都可视为“剧场”。

  正如研究者指出，不同时代、不同研究者对其有不同的使用，有些甚至相互矛盾，因而对“剧场性”做出定义是困难的甚至是不可能的。本文将从剧场性的中文译名开始，回溯词源及词义演变，尤其提醒西方思想史中长久存在的反剧场的倾向。接着从狭义和广义两个角度探讨对剧场性的使用：以媒介特殊性话语为背景，分析剧场性问题如何在剧场艺术领域成为一个正面议题不断凸显；以跨学科研究为视域，同时结合新先锋派各种跨界实践，讨论剧场性问题如何被进一步扩展到更广阔的文化领域乃至生活实践领域。

一、词源与译名

  如何翻译theatricality，国内学术界多有争论。有一种常见译法为“戏剧性”，应该说这种译法在一些语境中是说得通的，容易为国内读者所理解。但如果考虑西方20世纪下半叶以来戏剧理论乃至艺术批评，尤其是面对“后戏剧剧场”等现象，同时也为避免与文学意义上的dramatic或者dramatism(戏剧性)相混淆，我们认为，在大多数情况下将theatricality译为“剧场性”更合适。这首先因为西方现代艺术语境中的theatre与drama存在区分，而且强化这种区分几乎成为20世纪西方剧场艺术发展的重要动力。

[德]汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》

  从词源上说，theatre源自古希腊语θέατρον，该词词根θέα表示“观看”之意，因此最初意义上的θέατρον是指“观看之所”(place for viewing)，也就是我们通常所说的剧场。后来的theatre具有两个基本意思：或表示观看表演的空间(剧场)，或表示这类空间内演出的艺术形式(可泛称为剧场艺术)。传统上，人们通常将第二个义项直接理解为“戏剧”(drama)。在西方的日常语言中，theatre作为一种艺术形式往往也确实等同于drama。但我们今天已经看到，可泛称为theatre(“剧场”或“剧场艺术”)的远不止“戏剧”,还有诸如“舞蹈剧场”(dance theatre)、“后戏剧剧场”(post-drama theatre)、“环境剧场”(environmental theatre)等，因此将第二个义项限定于“戏剧”(drama)是明显的窄化，已不适合实际。而drama的拉丁语词根是dráō，原意为“做”。在亚里士多德戏剧理论的持久影响下，戏剧的核心被认为是行动或情节(action)，而戏剧在剧场里的上演，则是通过模仿式表演进行话语和行动的再现—布莱希特称这种欧洲传统剧场艺术为“戏剧剧场”。据此传统，叙述情节的剧本是剧场艺术的基础与核心，而舞台表演往往只被视为一种必要的附属。不过从19世纪后期到20世纪上半叶，不少剧场艺术家和理论家开始在drama和theatre之间强化有别于日常含混用法的区分：drama首先是一种“舞台文学形式”；而theatre更侧重的是演出这一端，包括舞台设计、场面调度、表演等(剧本在传统上曾是其要素之一，在现代则未必)。

  由于“戏剧”(drama)在性质上倚重于行动和情节，由此而衍生的“戏剧性”一般来说首先用来形容事件的情节性。当我们日常中说“这事非常富有戏剧性”时，通常指事情发生过程中有曲折与突转，表达其剧烈变化的、出人意料的、引人注意的特点，也就是说“戏剧性”相对而言侧重于叙事的维度。而“剧场性”,在语义上更倾向于舞台呈现的方面，更强调剧场现场表演的性质或特点，凸显表演所依凭的剧场空间、演员身体、舞台设计、声音灯光等“物质的”维度。因此，为了与 theatre和drama之间的区分相融贯，本文倾向于将theatricality译为“剧场性”，theatrical则为“剧场性的”或者“剧场化的”。

  不过需要注意的是，即便在西方，剧场性这个术语也只有很短的历史，一般认为直到1837年才首先在英语中有了theatricality。在此之前，作为形容词的theatrical有更久远的使用，而其意义则关系到西方思想家对剧场艺术的看法。我们知道，自古希腊以来剧场艺术在西方文化中一直具有独特的地位，深刻地影响着西方人对于现实和生命的理解；但是与之相伴随的，是今人难以想象的“反剧场的偏见” (antitheatrical prejudice)，或者说“反剧场主义”(antitheatricalism)， 而且，越是剧场表演成为公共生活中至关重要的力量时，也就越激发出活跃持久的敌意。从古希腊的柏拉图，到中世纪的奥古斯丁，到启蒙时代的卢梭，到19世纪“反柏拉图主义”的尼采，都认为剧场表演是“虚假的”“造作的”因而斥之为“低贱的”。直到今天，与剧场和戏剧有关的西方词语大多还具有贬义。

[英]夏夫兹博里：《论人、风俗、舆论和时代的特征》

  在18世纪的英语和法语中，theatrical或théâtral一方面用来表示直接与剧场艺术相关的情境或事物，另一方面也与专属剧场艺术的夸张和矫情有关，跟自然的社会交往相对立。后一种用法根源于“反剧场偏见”，往往包含了伦理的含义和政治的含义。夏夫兹博里(Third Earl of Shaftesbury)是英语中较早使用theatrical的。在1711年出版的《论人、风俗、舆论和时代的特征》中，他谈及“赫拉克勒斯的抉择”(Judgment of Hercules)题材里美德女神的姿势时提出：“不过优秀的画家一定更加接近真实，注意其动作不要显得剧场化(theatrical)或俗套，而要富于原创、浑然天成。”这里的“剧场化”，是指过于夸张做作而显得不真实，显然带有一种负面的道德意涵。在18世纪法国的戏剧家、批评家狄德罗(Denis Diderot)那里，也往往在贬义的意义上使用théâtre和théâtral。狄德罗在《画论》中说，绘画里那些刻意做出来的对比，不是自然里发生的动作，“而是矫揉造作的、拘泥刻板的、在画布上扮演出来的动作”,这时“画的就不是一条街、一个广场、一座神殿，而是一台戏(un théâtre)”。狄德罗认为，当时剧场表演中盛行的惯例(比如长台词、演员追求与观众互动)是矫揉造作的，破坏了剧情的连贯、舞台的现实感，他要求剧作家和演员摒弃那些做法，忘记观众，专注演出，以创造自然主义的舞台错觉。艺术史家弗雷德(Michael Fried)认为，狄德罗实际上已经区分使用théâtre和drama，前者意味着表演的陈规陋习因而受到鄙视。

  从这样的回溯中可以看到，对历史上的不少思想家和理论家而言，如果说剧场艺术具有自身的性质(剧场性)，那它多半跟“人为的”“假装的”“矫揉造作的”那类特征相关联。重要的转变发生于19世纪后期到20世纪初，那时剧场性不仅开始受到艺术家和研究者的关注，而且被视为剧场艺术应该具备的正面性质受到持续的探索与讨论。

二、剧场主义的兴起

  剧场性之所以在19世纪后期到20世纪上半叶作为论题凸显，我们认为跟现代主义艺术中盛行的“媒介特定性”(medium-specificity，或译“媒介特殊性”)话语有关。研究者认为，19世纪下半叶以来，各艺术门类相互分化或分立，每门艺术都追求其“特殊性”以奠定存在之基础，如“文学性”之于文学，“诗性”之于诗歌，“音乐性”之于音乐，“平面性”之于绘画，相应的，剧场艺术则要探索“剧场性”。从艺术史的具体情境来说，新媒介的崛起更强化了这种追求。比如绘画，面对摄影术再现现实能力的挑战，走上了不断排斥文学的叙事性、雕塑的三维性而日益趋于抽象的道路。剧场艺术也面临类似困境，当新出现的电影在模仿人物行动方面表现出更卓越的能力，它必须反思：相较于其他媒介形式，剧场艺术的哪些要素才是不容混淆、不可替代的?

[比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》

  斯丛狄(Peter Szondi)曾在《现代戏剧理论(1880—1950)》中指出，自1880年以来戏剧领域中出现了“危机”，导致不同的“形式实验”和各种探索。斯丛狄是从文学形式的戏剧(drama)来谈论这场危机的。实际上同时伴随这场危机的，是剧场艺术家和理论家开始怀疑戏 剧(drama)与剧场(theatre)两者之间的兼容性。皮兰德娄(Luigi Pirandello)就认为，剧场与戏剧不能合二为一。在原先的观念中，剧场表演只是戏剧文学的附属品，以致人们从文学的角度研究剧场艺术。但到世纪之交，越来越多的人意识到，剧场艺术不等同于文学的戏剧，也不是多门艺术的简单综合，而应该要求一种新的独立方式，探讨其独有的特性就成为理论和实践的方向。

  1900年，马克斯·赫尔曼(Max Herrmann)在柏林大学最早开设了剧场艺术学(Theaterwissenschaft，旧译戏剧学)讲座课程。他在后来发表的论文中强调：“不是文学造就了剧场艺术，而是演出。演出是最重要的。”他认为剧本只是个人的语言艺术创作，而剧场艺术则是观众与演员的创作，因而剧场是“一种社会性的表演”，“一种所有人为所有人的表演”。因此赫尔曼明确要求脱离文学研究的范畴而确立剧场艺术的独立性。乔治·福克斯(Georg Fuchs)则在《戏剧的革命》(Die Revolutiondes Theaters,1909)中倡导剧场艺术的再剧场化(re-theatricalization of theatre)，坚持认为剧场艺术是一种特殊的艺术形式，并意在确定清楚的标准以将剧场艺术与其他艺术形式相区分。在福克斯那里，剧场性被解释为(超出戏剧文本的)剧场表演中所用的材料或符号系统的总和，包括了运动、语音、音效、音乐、灯光、色彩等。可以说，剧场性在20世纪初成为一个理论问题浮现出来。

  在这个过程中，剧场实践中一个重要变化是导演地位的上升。体现导演工作的词语mise en scène(通常译为“场面调度”“舞台调度”)出现于19世纪初的法国，1835年后得到较广泛使用。受此影响，德语中相对应的Inszenierung(最初指“恰当的表现策略”)开始流行；到19世纪和20世纪之交，表示导演处理的Inszenierung被视为一种艺术活动受到重视。英国的现代主义戏剧家克雷(Edward Gordon Craig)在20世纪早期就指出戏剧文本和剧场艺术作品两者的不同特性，强调舞台的导演艺术是自成一体、自食其力的。

李亦男：《当代西方剧场艺术》

  对剧场艺术独特性的探索与讨论，导致了所谓“剧场主义”(theatricalism)的兴起，产生了对于剧场空间、舞台设计、演员表演等方面的新认识。我们知道，狄德罗以来的现实主义戏剧观预设：镜框式舞台上所展开的情节发生于另一个现实空间里，观众与其相隔离， 只是被动地做出情感反应。“剧场主义”则要求打破这种幻觉，提醒舞台与观众席同处于剧场物理空间内的事实，消除演员与观众的心理隔阂而建立直接又警觉的联系，并预期观众接受直白坦露的舞台技巧和戏剧惯例。如果将现实主义剧场主义视为二元对立，那么可以套用格林伯格(Clement Greenberg)的方式说：现实主义者试图掩盖或克服剧场性，而剧场主义者有意凸显剧场性。有研究者因此指出，在现代主义那里，剧场性这个术语在同现实主义的对立中获得了正面的定义，从而出现了重要反转。1938年，布鲁克斯·阿特金森(Brooks Atkinson)就称赞《丹东之死》(Danton's Death)的导演奥森·威尔斯(Orson Welles)：“威尔斯真正的天赋在于他想象力的‘剧场性’。”此处的剧场性就不再具有传统的贬义，而含有明确的褒扬。

  在20世纪上半叶，除了被认为是剧场主义的理论总结者布莱希 特(Bertolt Brecht)，还有一位在剧场艺术及剧场性方面极富创见的代 表安东尼·阿尔托(Antonnin Artaud)。阿尔托倡导“残酷剧场”(theatre of cruelty)，强调导演和现场演出的重要性，认为舞台表演不应囿于定式，而是要表达身体的、具体的语言，感染与打动观众，赋予生命以新的意义。他说：“剧场作为一种独立、自主的艺术，要复兴、要生存，就必须清楚表现它与剧本的不同，与纯话语、文学和其他所有书写的、固定的媒介不同。”在他看来，剧本中的悲剧不是剧场，“剧场是一个舞台演出，而且只有通过舞台的具体化，才有生命”，并认为，舞台 调度才是戏剧表演中真正具有独特的剧场性的部分。因此，在他的残酷剧场宣言中，突出舞台调度、剧场空间、乐器、灯光照明、服装、道具等要素的作用。换言之，他跟世纪初的乔治·福克斯类似，“强调对于物质的剧场要素的形式安排”。

  可以看到，20世纪初以来剧场艺术的实践与研究也汇入了媒介特定性话语的大合流之中。不过，有意思的是，阿尔托有关戏剧功能、舞台呈现、观演关系诸论题的看法，人们公认不仅影响了后来的实验戏剧，也极为深刻地影响了偶发艺术、行为艺术等新先锋艺术。正是20世纪下半叶剧场艺术与其他艺术的相互跨界，乃至对于日常生活实践的渗透，导致剧场性成为一种超出剧场艺术而涵括文化和实践领域的论题得到广泛讨论。

三、剧场性的扩展

  先锋派理论家德·迪弗(Thierry de Duve)指出一个饶有意味的现象：20世纪各种先锋艺术在把自己的领域还原到某种特殊的、不可还原的“本质”的同时，又表现出一种扩张的冲动，想要吞并世俗的、非艺术的东西。更明确地说，先锋派内含了一种悖谬的特征，即在追求某种艺术的独特“本质”的同时，又会把那种“本质”普遍化，表现出跨媒介的冲动。剧场艺术在这方面表现得尤其明显：人们在探究剧场之特性的同时，也渴望从剧场走向其他门类，乃至走向社会和生活。而这样的实践也造成了剧场性内涵的拓展，激发研究者以一种更宽广的概念视野去重新审视剧场艺术史、视觉艺术史乃至文化史中的问题，伯恩斯和弗雷德可视为范例。

[美]约翰·杜威：《艺术即经验》

  艺术中的跨媒介实践在20世纪初的历史先锋派那里已经体现出来，在50年代美国新先锋群体中变得更加明显。有人将美国新先锋派的精神回溯到1933年开办的黑山学院。这个学院自创办之初，就具有强烈的艺术乌托邦色彩，追求民主和平等，追求艺术与生活的融合，杜威的实用主义教育思想被奉为圭臬。来自包豪斯的教员约瑟夫·阿尔伯斯(Josef Albers)，还有1948年前来任教的约翰·凯奇(John Cage)等人极大地影响了其办学，造型艺术、音乐、剧场艺术都被结合在一起。凯奇说：“剧场是唤起眼睛与耳朵关注的东西。我之所以做这样简单的定义，原因在于，这样，我们就可以将日常生活本身视为剧场艺术。”人们公认，是凯奇带动了当时美国艺术的各种跨界实践。此外，阿伦·卡普罗(Allan Kaprow)、伊夫·克莱因(Yves Klein)等人的偶发艺术、行为艺术中也都吸收了剧场的特点，以致德·迪弗认为正是偶发艺术和行为艺术才让剧场性获得了超出戏剧传统的普遍化。

  20世纪60年代之后，不同门类的先锋艺术相互影响与融合，剧场艺术的实验性更强，出现了从不同角度命名的“导演剧场”“环境剧场”“舞蹈剧场”等。德国理论家雷曼(Hans-Thies Lehmann)根据当代剧场艺术与文学剧本的关系，将众多当代实验剧场拢在“后戏剧剧场”的名称之下。可以说，当代实验剧场探索剧场艺术新的潜能，它们对表演性、身体性、现场性的强调，对社会、政治、文化议题的介入，为人们认识剧场性提供了新的维度。

  特别需要指出的是，60年代以来剧场艺术经历了“行为表演式的转向”(performative turn)。正如李希特(Erika Fischer-Lichte)所概括的，行为表演艺术“是逾越界限的艺术”,它要逾越“艺术和非艺术之间”“艺术和生活之间”的界限；在表演中，表演者和观者的传统关系被打破，他们都被卷入演出“事件”之中并可能经历身份的转变。理查德·谢克纳(Richard Schechner)很早就提出覆盖范围更广的表演理论的基本框架(《理论/批评方法》,1966年)，其中剧场艺术只被视为广义表演的一种表现形式。

[新西兰]克里斯托弗·巴尔姆：《剑桥剧场学导论》

  这种不断扩展的“剧场”和“表演”观念，让人联想到历史悠久的“世界剧场”(theatrum mundi)隐喻。在西方，从古希腊古罗马到文艺复兴，直到现代，在哲学、文学、戏剧及其评论中，都有将人生比喻为戏剧，将世界比喻为剧场的做法。按照此种比喻，在尘世生活中每个人都扮演自己的角色。20世纪的社会学也经常使用该比喻，比如欧文·戈夫曼(Erving Goffman)的《日常生活中的自我呈现》就从“舞台演出艺术原理”加以引申，讨论个体在社会交往中如何表演自己，向他人呈现自己。

  与此相呼应的则是对于剧场性的文化研究的进路。早在1908年，也就是剧场性被视为剧场之独有特性而加以探索的同时，俄罗斯剧作家、导演尼古拉·叶夫列伊诺夫(Nikolai Evreinov)就在《剧场性之辩》(Apologia of Theatricality)中提出了更宽泛的剧场概念，并通过诸如社会学、人类行为学、刑事司法史、政治史、文化史以及心理学等多学科的考察，揭示剧场性在每个领域中的运作和基本功能，他堪称文化研究的先驱。有研究者从20世纪初俄国先锋派的语境出发，认为叶夫列伊诺夫对于剧场性的理解实际上是重新考虑艺术与生活之间的关系，其在剧场性方面的先锋实验不仅是为了寻找一种新的艺术形式，而且同样是要“找到生活的内在的艺术结构”；其剧场性的观念，旨在“更新我们对于生活的感觉，将我们与现实的关系加以审美化”(近似什克洛夫斯基[Viktor Shklovsky]的陌生化理论)。可见叶夫列伊诺夫扩展剧场性的研究其实隐含了实践的意图。

  20世纪下半叶，引人注目的一本著作是伊丽莎白·伯恩斯的《剧场性：剧场和社会生活中的惯例研究》(Elisabeth Burns,Theatricality: A Study of convention in the theatre and in social life,1972)。伯恩斯在该书中试图探索“剧场(戏剧)与社会生活的双重关系”，讨论剧场表演与社会生活是如何相互影响与相互塑造，从而说明不同程度地内在于人类行为中的“剧场性”的性质。她指出，“剧场性不是一种行为模式或者一种表达模式，而是属于被他人感知和解释的，并且以剧场术语加以描述的任何行为”，这意味着，某种行为或表达是不是剧场性的(或做作夸张的)，并非因为它遵循了某种特定的或固定的模式，而是取决于感知它、解释它的旁观者、局外人，所以“剧场性本身是被一种特定视点、一种感知模式所决定”。而决定和形塑感知模式的各种要素，不仅从剧场艺术的惯例发展而来，而且也跟一般文化中的惯例有关。所以李希特总结说，伯恩斯所认为的剧场艺术的历史，要被理解为是知觉及其社会和文化环境的历史。

[美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》

  可以看出，像伯恩斯这样的研究者，不再像一般戏剧理论研究者那样拘泥于剧场艺术而谈剧场性，而是着眼于“剧场艺术和社会生活中表现出来的剧场性现象”，因此是在处理一种相对广义的剧场性概念。前文有关词源回溯已说明，theatrical这个词具有两重基本含义：(表示与剧场元素相关)剧场的或戏剧性的；(表示生活中那些可以依照剧场范式加以观照与理解的现象)假装的或夸张的。伯恩斯显然是要回到这两重含义原本的相关性上来，从而把剧场问题与社会文化关联起来加以讨论。这种研究在20世纪90年代之后的学者看来显得过时，但其学术史的意义不应被低估。

  同样值得注意的是20世纪中后叶视觉艺术中对于剧场性的研究，其中典型当属美国艺术批评家、艺术史家迈克尔·弗雷德(Michael Fried)。作为格林伯格的追随者，60年代的弗雷德立足形式主义审视当时日渐流行的极简艺术，警觉到它背离现代主义的危险趋势。他在《艺术与物性》(1967)中指出，极简艺术看似抽象实则是“明目张胆的拟人化”，它是“对新型剧场的一种追求”,强调作品与实际环境的关系，利用布展设置同观者的关系，达到“场面调度”的效果。弗雷德显然认为，看似造型的、视觉的极简艺术去追求其他先锋艺术那样的“剧场性”,是对现代主义媒介特定性的背弃，是艺术的败坏。70年代之后，弗雷德用三部著作叙述了18世纪50年代至19世纪60年代马奈时期的“现代主义前史”，将克服剧场性视为推动法国绘画发展的内在动力。弗雷德通过细读狄德罗的剧论和画论指出，狄德罗那里的剧场性(le théâtral)暗示了被观看的意识，它是虚伪的同义词。换言之，那种意识到自己被观看而摆出姿势、迎合观者的，都可称为剧场性，它不仅可形容当时法国剧场中那些表演陋习的招徕观众的效果，也可引申用于绘画或者生活中那些(意识到被人观看而导致的)假装、造作、夸张的现象。弗雷德认为，法国绘画为了达成令人信服的真实感，用不同手段克服这种剧场性或剧场感，比如采用人物沉浸于所思所为的专注性题材，营造画外观众不存在的虚构，这种情况一直延续到马奈时期才发生转变。

[美]迈克尔·弗雷德：《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》

  我们看到，弗雷德在广义上使用“剧场性”,并且认为判断是否具有剧场性没有固定或绝对的标准，这样一种反本质主义的立场同伯恩斯构成了某种呼应。只不过，弗雷德对剧场性持批判立场，堪称传统“反剧场偏见”的当代回响。

结语

  伴随着当代艺术的跨媒介实践，以及全球性学术视野的不断开放，20世纪下半叶的剧场研究几乎变成了跨学科探索的最佳领域，哲学、社会学、人类学、民族学、民俗学、语言学、符号学、历史学、文化研究等均施展其中，有关剧场性的专门论述也层出不穷。本文无意追索所有这些研究，而是回到剧场艺术史和视觉艺术史的领地，着眼于剧场性在剧场艺术中的凸显、在其他领域中的扩展这样两条线索，来梳理剧场性研究的主要脉络。可以说，剧场性论题特别典型地体现了审美现代性的辩证法：19世纪晚期以来的艺术一方面强调艺术门类的特性(走向自律论)，另一方面又希图将某种艺术特性加以普遍化乃至拓展到实践领域。正是这样一种辩证运动，推动(先锋)艺术不断发展，也激发出连绵不绝的理论阐释。

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